domingo, 13 de noviembre de 2011

Two Poems by Claire Joysmith


TASTE OF LIFE
two coins 
clamped
between a grin
hard grip on 
a rusty bike   
speeding  
to some
destination: 
dirt road 
or cul-de-sac?
thirteen 
perhaps
a lucky year
no pockets
two coins
the wind 
speaking behind 
destiny-bound:
what more 
to life?



LINES COMPOSED BENEATH 
WEST KENNETT LONG BARROW*
The Romantics wove 
myriad ages of my being
into their poetry
even as I knew not 
of their green grass meadows
of sloping love and 
dozing distant bowers
dark hued burial mounds
skies thick with clouds
shadows cast from turrets
into oceans of liquid steel—
I had only known 
terracotta Mexican soil
trampled, barren, blood soaked
Quetzalcoatl’s plumes and shadows
ánima inhabited pirámides
a lake turned mud and asphalt
Cortés riding on a pedestal 
in a town square
I had known blood rivers run 
underground haunting 
kernels of timed out silence 
moving rhythmic to tortured 
Inquisition cries chiseled 
into treacherous Hacienda stone
I had known of Independence cries
a hell-torn Catrina Revolution
overnight etched borders in spilt
ink and blood on pennies tinkling 
into voracious foreign pockets
I had known eagle winged beings 
soar in tawny dreams 
woven from ancient songs
temazcal cleansing fires and 
cascabel nakedfoot dances—
I had not known 
of the darkling thrush
or nightingale odes 
except as black on white creatures
captured alive between faded guardian covers
I treasured and puzzled over 
etched onto student writing pads
during lonely nights 
their melodies lullabies for
wisps of memories unforgotten
So when I saw the lush patchwork green
those gentle hillocks, cornflower heads 
nodding in common happiness
as in Wordsworth’s daffodil dance
his solitary reaper and wandering cloud
so when I smelt the heavy dank stone and moss
felt sunless sea depths of quiet 
in the cavernous West Kennett Long Barrow 
I knew 
in a single breath
all I had long known.

*Neolythic tomb (barrow) near Silbury Hill, close to Avebury in Wiltshire, England. Its construction commenced in 3600 BC (predating Stonehenge) and remained in use for almost a thousand years.

jueves, 10 de noviembre de 2011

Lobos con piel de oveja (Sobre La deuda—Al filo de la mentira--)

Por  Jaime Perales Contreras
El doctor Joseph Mengele, el conocido criminal nazi, apodado El ángel de la muerte, oculto por muchos años en Sudamérica,   ha inspirado, por lo menos, tres filmes de acción memorables: Maratón de la muerte, Los niños del Brasil y ahora, recientemente, The Debt (La Deuda), --traducida como Al filo de la mentira--, dirigida por John Madden..  
La deuda cuenta la historia de tres jóvenes agentes del Mossad, Rachel (Jessica Chastain), David (Sam Worthington) y Stephan (Marton Csokas) que, en 1965, tienen como misión capturar vivo en Berlin Oriental, al doctor Dieter Vogel (Jesper Christensen), mejor conocido como el cirujano de Birkenau, y llevarlo a Israel para que sea juzgado por sus crímenes contra la humanidad..  
La historia de esta misión presenta dos planos: El pasado y un presente que ocurre treinta años después. Los personajes de este presente son caracterizados por Helen Mirren como Rachel, Ciaran Hinds como David y Tom Wilkinson como Stephan.
La misión, como es de esperarse, no tiene éxito y el título del filme es precisamente la clave para que uno de los agentes regrese a pagar una deuda no saldada con la historia.
Las dos figuras de la vida real que inspiraron el filme, como ya se mencionó, es Mengele y, muy probablemete, la vida del famoso cazador de nazis, Simon Wiesenthal, quien se dice que Mirren estudió su biografía con cuidado para poder ambientar su personaje en el tema del holocausto.  
Hay tres actuaciones importantes en la película. Se le ha comparado a Jessica Chastain con Boticceli y a su alter maduro Helen Mirren, como Renoir. Sin embargo, la mejor actuación es la de Picasso, el villano Vogel, quien, prisionero de los tres jóvenes, lo único que le queda, como defensa, es su larga y venenosa lengua. En una escena, le grita, casi le escupe a Rachel: Ustedes, los judíos jamás han aprendido a matar, sólo han aprendido a morir (You Jews, you don’t know how to kill. You only know how to die).
La actuación de Christensen, no sólo es la de un villano destacado, sino que, al estar preso, su intimidación  sobre Jessica Chastain, recuerda, en ocasiones, a Anthony Hopkins, el Anibal Lécter, de El silencio de los inocentes, pero, más que eso, su atavío de oveja, oculto, disfrazado como ginecólogo, en Berlín Oriental, nos hace pensar en lo que Baudelaire escribió, en uno de sus ensayos, sobre el diablo, quien afirmaba que es sumamente astuto, porque nos convence de su inexistencia.
La encarnación de Christensen del maligno doctor Vogel, hace pensar, definitivamente, en la existencia del diablo.
El filme La deuda, está basado en la película israelí del mismo nombre, realizada en el año 2007.

lunes, 7 de noviembre de 2011

Poemas de Tomás Segovia

Algo debe morir cuando algo nace


Algo debe morir cuando algo nace;
debe ser sofocado; y su sustancia
chupada para ser riego o lactancia
en que otro ser su urgencia satisface.


No habrá otra hora pues en que te abrace
mientras muerdo en la cándida abundancia
de tus dos pechos; no habrá ya otra instancia
en que tu cuerpo con mi cuerpo enlace;


no penetraré más en la garganta 
anfractuosa de tu sexo alpino.
Tú a otra luz amaneces; yo declino.


Mi degollado ardor tu altar levanta,
mi reprimida hambre te alimenta,
y el yermo de mi lecho te cimenta.


Desnuda aún, te habías levantado

Desnuda aún, te habías levantado
del lecho, y por los muslos te escurría,
viscoso y denso, tibio todavía,
mi semen de tu entrada derramado.

Encendida y dichosa, habías quedado
de pie en la media luz, y en tu sombría
silueta, bajo el sexo relucía
un brillo astral de mercurio exudado.

Miraba el tiempo absorto en el espejo
de aquel instante, una figura suya
definitiva y simple como un nombre:
mi semen en tus muslos, su reflejo
de lava mía en luz de luna tuya
alba geológica de mujer y hombre

Desmesura

Esta rauda luz blanca borra todo,
ofusca de evidencia,
¿Soportaremos, vacilantes, el embate
de la dicha impensable?

Pero pon, desmesura,
otra flecha en tu arco.

¿Quién pedirá razones del exceso
de tu lenguaje,
si no está para ser dicha y escuchada
tu palabra visible?

Nungún temor, desigual alegría,
te podemos hablar en pleno vuelo,
entreabrir el silencio
mostrar desnudo el pecho vulnerado.

Si calla tu hermosura
en que no hay ya expresión alguna
en toda la presencia,
tu golpe de marea
nos devuelve a la tierra,
tu luz no ha vaciado al mundo
pero digamos algo.

Tanto como un silencio pesa
cargada hasta la boca la palabra.

En las fuentes

Quién desteje el amor
Ése es quien me desteje
No es nadie
El amor se deshace solo
Como la trenza del río
   destrenzada en el mar
No estoy de amor tejido
Estoy tejido de tejerlo

De sacar de mis íngrimos telares
Este despótico trabajo
Eternamente abandonado
   el fleco que se aleja
A la disipación y su bostezo idiota
Y solo escapo de su horror
Recogiéndome todo sin recelo
En el lugar donde nace la trama

El quemado

De la mañana a la tarde
me consumes, sol; me secas
con tu gran ojo sin alma;
pero así la noche al fin
halla en mí el duro carbón
que no podrá disolver,
y al corazón seco vuelve,
sombría y fresca, la savia
que blanca le sorbió el día


jueves, 3 de noviembre de 2011

Nomás tragó saliva


Por Omar Miranda Flores
I
El Claudio tenía los ojos verdes. Había andado en la Sierra dizque haciendo estudios de campo. Era uno de esos que estudian la antropología, de los que mandan de Chihuahua con los rarámuris para que, con unos cuantos centavos, averigüen las cosas de los indios. Estuvo cinco meses en las comunidades, ¿y qué les fue a sacar a esos cabezas de piedra? Pos nada. Era un sabochi agradable y hasta guapetón, seguro pensaron, pero nomás. Se puso sus buenas tesgüinadas con ellos, eso sí. En los alcoholes y en las pirujas de la Teresa —porque no le entraba nunca a las indias— se le fue todo el dinero de los viáticos, según él mismo me platicó. Se quedó por allá dos semanas demás, de puritito dejarse llevar por la apetencia de los vicios. Los últimos sesenta pesos, los que eran para desvolverse en el tren, se los dio al hijo mudo de la mejor vieja del congal. Él tenía esos gestos; no por caridad, nomás porque de todos modos podía venirse de raite, me dijo. Mejor que fueran pa’l mocoso que tanta lástima le daba, que pa’ los del ferrocarril esos, dizque capitalistas jijos de no sé quién.
Hará cosa de un mes que pasó por Bahuichivo. Acá lo agarró la suerte. Tenía la esperanza de alcanzar un camión maderero pa’ llegar de perdido hasta el valle, ya aburrido de tanto pino. Pero como no era de por aquí, pos no sabía los tiempos de las salidas. Ya desde el día anterior habían bajado los camiones al valle de San Antonio —los pocos que bajaban—, y como ya había entrado la tarde, pos de plano tuvo que quedarse aquí en el pueblo. La gente lo vio caminar por la calle ancha. Tenía la idea de entrar a un comercio pa’ pedir un rincón de cualquier corral dónde echarse a dormir. Se veía muy fregado el cabrón, daba lástima; pero eso sí, con ese airecito de capitalino que pa’ qué le cuento, y ni qué decir de los ojotes que le echaba a uno.
II
Un hombre en Bahuichivo o trabaja en los aserraderos o se va pa’l Otro Lado; o de a tiro se pone a sembrar yerba. Jacinto es de los que se quedaron, pa’que me entienda, y el pobre tuvo la mala suerte de toparse con el Claudio. Iba con su carrucha, muy pazguato el Jacinto, ahy por donde se encaminaba con tanto gusto a esas horas. Aún había sol cuando dejó a Claudio instalado en el cuarto de tiliches de su casa, allí mismo donde las gallinas escogían pa’ empollar. Duérmase temprano, el tren pasa a las cinco, le dijo Jacinto después de hasta darle feria pa’l boleto al güerito aquel, porque el Jacinto también tenía sus gestos. Pero al pela’o ese le faltaba mucho rato para irse a dormir. El Claudio se salió a caminar por el merito rumbo que había agarrado su dizque amigo, el cara de indio este que le había dado dinero pa’l tren.
El pueblo completito era de madera cruda, pa’que me entienda; o de restos de aserradero, según se quiera ver. Todo era así: las casitas regadas por el monte invadido de gentes, cada vez más invadido; las cercas, de estacas largas largas, arrepegadas con ixtle; hasta el pellejo de los ancianos era de madera, se lo digo yo. Estos perros conservan algo de lobo, segurito iba pensando el Claudio. Bravos en sus patios, dejaban caer sobre el olor a bosque la bala de sus ladridos. En esas andaba el güerito cuando la vio. Estaba la mujer aquella metiendo a la casa a los dos mocosos, sus hijos, que ya era tarde, que cenaran para que se fueran a dormir. La Agustina tenía muy redonditos los pies, siempre descalzos, y una como soltura agradable en las manos. Pero no fue eso lo que el tipo de la ciudad se le había quedado mirando, si lo sabré yo. Los muslos firmes de la hembra fue lo que vio, cómo le redondeaban la falda de holanes largos que le gustaba ponerse cuando hacía el quehacer; y los pechitos mal contenidos en su blusa a medio abrir —también eso se le quedo mirando—, cómo le caían sabrosos cuando se agachaba… ¿En qué otra cosa se pudo haber fijado el cabrón? A ver, dígame.
III
Los ojos de la Agustina, de cara limpia aunque algo fregada por la vejez de dos alumbramientos, se encontraron por mala suerte con los ojos verdes del Claudio. El tipo le echó el mismo discurso que ya le había granjeado un lugar entre las gallinas culecas. Y ella, pos habrá sentido algo parecido a la lástima, digo yo. Ni pensó en los vecinos cuando lo metió quezque pa’ servirle un taco. Debajo de la mesa labrada muy a lo tosco, subía el olor del piso de tierra, un olor húmedo que al llegar a la altura de los codos aumentaba el sabor de las cosas. Comimos retebien esa noche: tortillas de maiz con manteca y unos buenos platotes de frijoles humeantes, con harto chile, pa’ variar. Al Jacinto siempre le ha gustado sentarse allí mismito en ese lugar donde estaba sentado el güerito. Nomás imagínese cómo se le descompuso la mueca al Jacinto cuando lo vio a la cabecera de su mesa, donde él mandaba desde hacía muy antes.
—Es de Chihuahua, traiba hambre y me dio lástima —la Agustina no daba explicaciones, describía lo que había pasado, nomás.
La muy abnegada madre, ya bien cenados, mandó a los niños a dormir. Los acomodó, fuera de toda costumbre, allá hasta el cuarto más lejano, pa’ que no fueran a escuchar lo que usted ya se imaginará.
El Jacinto sí tuvo necesidad de explicarse:
—Ella es la señora de mi primo —le decía a Claudio mientras comían—. Yo a veces vengo a ayudarla con los asuntos del hombre.
Eso fue todo lo que dijeron, nadie habló más. La Agustina estuvo cenando de pie, en lo que llevaba las tortillas del comal a la mesa. El silencio alargó su peste por varios minutos, hasta que la mujer quiso volver a hablar:
—Mejor ya váyase, Jacinto, pa’ que lo vean salir los vecinos.
—Vámonos pues, Güero —alcanzó a componer el susodicho, descontrolado por la invitación a largarse así tan de pronto.
—No, él se va a quedar aquí —dijo la Agustina, así como si nada.
El Jacinto nomás tragó saliva. Sus puños no se permitieron un golpe ni en la mesa ni al cerrar la puerta.
Ya solos, todo fue que el Güero la tocara por los hombros, que la tomara luego de las caderas pa’, bien pegado, arrejuntarse las nalgas de la hembra; y que luego le dijera algo lento y convincente desde los bellitos de la nuca hasta adentrito de las orejas, pa’ que ella volteara hacia él, pa’ que se le trepara abrazándolo con brazos y piernas —yo mismo los vide desde lejos.
Fíjese si la suerte no escupe pa’l lado ciego: el Claudio llegó a pata y con hambre, y esa misma noche tuvo comida, techo y mujer. No, si Dios no es parejo, qué va.
IV
Duérmase temprano, Jacinto se lo había advertido. El muy cabrón se quedó encerrado con ella ¡más de dos semanas! Ya mejor ni me acerqué a la casa de la Agustina. Pero eso sí, averigüé cuándo se iba el jijo de la gran puta y hasta hice mis planes pa’ despedirlo como se debía. Él tenía que irse por el aserradero pa’ llegar a donde pasa el tren. A esas horas todavía faltaba un buen rato antes del inicio de turno de los trabajadores. Los humos de la trementina subían desde entre el aserrín, inundándole a uno los pulmones de un como olor a bosque muerto. Nomás la oreja ducha me dejó notar el lugar de sus pasos —la madrugada era muy negra. No sé cómo alcancé a vislumbrarle la espalda. La primera tajada de mi machete no lo dejó ni terminar el grito. Lo subí a la carrucha donde cargo las herramientas —soy agricultor. Lo llevé por donde yo sé hasta las vías del tren y lo dejé allí acostadito. En Chihuahua dijeron que no conocía los rumbos, que dizque andaba a pie por las vías el muy ocurrente —eso decían por allá. ¿Que cómo lo sé? Pues sepa usted que Jacinto Urrutia, su seguro servidor, siempre lee los periódicos, sentado así a la cabecera de la mesa, como me ve ahorita, en casa ’e mi finado primo y su mujer.

lunes, 31 de octubre de 2011

Los cuarenta años de Los perros de paja



Por Jaime Perales Contreras

El género de ultraviolencia es un término  que algunas historias del cine adoptaron para clasificar aquellas películas que, de alguna manera, rebasan el margen de tolerancia de una película violenta. La palabra se usa en la novela de Anthony Burgess, Naranja mecánica, y, posteriormente, también se utilizaría en el filme del mismo nombre.
Varios filmes de la década de los setenta son utilizados como ejemplo de esta postura estética. Sin embargo, de todos ellos, tres destacaron, por la particular combinación de violencia y sexo que hubo en ellos.  La propia Naranja mecánica fue uno, el segundo Los perros de paja y el tercero  Deliverance (traducido como Amarga pesadilla).
Algunos más, se dicen que fueron filmes ultraviolentos, pero estos tres son los que más se recuerdan, porque tuvieron en común tres elementos. Primero, la extrema violencia física que hubo en ellos. Segundo, la tensión sexual. Y, por último, la clasificación: Los tres tuvieron, por parte de la censura, la categoría X, (o en español, clasificación D), que era la denominación más extrema que podía  tener un filme en aquella época que no fuera considerado pornográfico. 
En dos de ellos (Naranja mecánica y Los perros de paja) se presenta la violación de una mujer y, en el tercero, Deliverance, la de un hombre.
A cuarenta años del estreno de uno de ellos, Los perros de paja, dirigido por Sam Peckinpah el cine vuelve a hacer una versión actualizada de aquel filme que provocó polémica. No es la primera ocasión que se trata de resucitar un filme de Peckinpah, La huída, protagonizada por Steve McQueen y Ali MacGraw,  en 1972, volvió a cobrar vida en la no muy afortunada versión de 1994, estelarizada por Alec Baldwin y Kim Bassinger.
La primera versión de Los perros de paja fue interpretada por Dustin Hoffman y la actriz inglesa Susan George. La película se filmó en Inglaterra, basada en la novela, de Gordon Williams, con el guión escrito por el propio Peckinpah y David Zelag Goodman. El filme  narra la historia de un profesor de matemáticas que viaja con su pareja a un pueblito inglés ubicado en Cornwall, Inglaterra. Ella, aburrida de la poca atención que tiene de parte de su esposo, empieza a coquetear con los lugareños, los cuales, empiezan a hostigar al matrimonio. La tensión crece hasta desembocar en la violación de Susan George y en las repercusiones, posteriores, que tiene el enfrentamiento entre Hoffman y los hombres que atacaron a su esposa.
Los perros de paja fue severamente criticada de instigar a la  violencia y filmar a la mujer de una manera degradante y abusiva. Sin embargo, fue una de las películas más importantes de Peckinpah y la que, actualmente, se considera un filme clásico de la época y una de las películas que cimentó la reputación del cineasta norteamericano como uno de los mejores directores del siglo XX.
La nueva versión, dirigido por el crítico y director de cine Rod Lurie, y protagonizada por el actor James Marsden, es un respetuoso homenaje al material que proporcionó Peckinpah. La historia tiene ligeros cambios. En la primera era un matemático, en esta un guionista de cine. En la primera fue filmada en Inglaterra, en esta en  Blackwater Mississippi,  Estados Unidos. Aunque la tensión y violencia  en el nuevo filme se conservan, la escena de la violación de Amy (Kate Bosworth) es más corta y mucho menos transgresora, por decirlo así, que en la versión de Peckinpah. Lo que antes atraía al público por ser una película iconoclasta ahora lo ahuyenta. De haber hecho una escena extensa de la violación de una mujer, como ocurre en la primera versión, el filme se hubiera desbarrado, probablemente, a tener una clasificación severa y esto hubiera incurrido en una reducción del público potencial. La clasificación “mayores de 21 años” actualmente es casi un tabú que puede incurrir en el fracaso comercial del filme. Y, curiosamente, en la mayoría de las ocasiones, la escena de un desnudo, siempre es considerada por la censura fílmica con mayor rigor que una de violencia.
Muchos afirman que la película Los perros de paja no hubiera resucitado, en una segunda versión, pero el filme, como se dijo, es un respetuoso homenaje, que sigue, casi de manera rigurosa el guión original hecho por Peckinpah.
Apodado como “Sam el sanguinario”,  las películas de vaqueros fueron los filmes que catapultearon la carrera de Sam Peckinpah, como fue el caso de La pandilla salvaje, entre los que figuraron, entre los  actores mexicanos,  Emilio “El indio” Fernández y Alfonso Arau. Al igual que Los perros de paja, La pandilla salvaje fue una película que tuvo una violencia casi insoportable. No por ello el apodo de Peckinpah.
Sam Peckinpah (1925-1984), el gran cineasta norteamericano, empezó su carrera elaborando guiones para los westerns de televisión de la década de los cincuenta, entre los que destaca La ley del revólver (Gunsmoke). Para muchos, ver uno de los capítulos del ficticio Marshal Dilon, de Dodge City, escrito por Peckinpah, es casi como leer un cuento de Ambrose Bierce, en el cual sobresale un desenlace, en ocasiones trágico, a veces extraño, pero siempre, sin faltar, eso sí, inesperado.

viernes, 28 de octubre de 2011

Maurizio Cattelan: ALL


Hailed simultaneously as a provocateur, prankster, and tragic poet of our times, Italian-born Maurizio Cattelan has created some of the most unforgettable images in recent contemporary art. This retrospective survey marks the first time that the entirety of Cattelan’s oeuvre will be assembled into a coherent exhibition narrative, with more than 130 works borrowed from private and public collections around the world, ranging from the late 1980s to the present.

Cattelan’s source materials range widely, from popular culture, history, and organized religion to a meditation on the self that is at once humorous and profound. Working in a vein that can be described as hyperrealist, Cattelan creates unsettlingly veristic sculptures and installations that reveal contradictions at the core of modern-day society. For this survey exhibition, Cattelan will create a dramatic site-specific installation in the Guggenheim rotunda designed to encapsulate his complete production to date.
First Image:Maurizio Cattelan, L.O.V.E., 2010. Carrara marble, figure: 470 x 220 x 72 cm; base: 630 x 470 x 470 cm. Installation view: Piazza Affari, Milan, September 25, 2010– . © Maurizio Cattelan. Photo: Zeno Zotti, courtesy the artist
Second image:Maurizio Cattelan, La Rivoluzione siamo noi (We are the Revolution), 2000. Polyester resin, wax, pigment, felt suit, and metal coat rack; figure: 123.8 x 35.6 x 43.2 cm; coat rack: 189.9 x 47 x 52.1 cm. Edition 3/3. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Purchased with funds contributed by the International Director's Council and Executive Committee Members 2000.116. Photo: David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation

martes, 18 de octubre de 2011

Ruido Blanco / White Noise de Gabriel de la Mora

Por Kerstin Erdmann

Nada existe, si algo existe no es cognoscible por el hombre; 
si fuese cognoscible, no sería comunicable.
Gorgias

Al comienzo está la figura. En la exposición Ruido Blanco, Gabriel de la Mora (1968, Colima, México) desdibuja la forma hasta llevarla al grado más sutil y minimal de su existencia inicial: la imagen se transforma y se difumina lentamente. Rasgos, siluetas, presentimientos que exploran la ambigüedad de lo figurativo se desvanecen y solamente dejan un rastro de lo que fueron. La obra surge en el momento de borrarla, rasparla o arrancarla, en la negación de lo inicialmente expresado queda la reafirmación del residuo. 
          Omnipresente está el ruido blanco que da el título a la muestra: lo percibimos como un residuo de algo que en algún momento representó la realidad, pero actualmente carece de una forma específica. Actúa como una señal aleatoria cuyos componentes no guardan ninguna relación entre sí, es imposible de comprimir y es independiente a los procesos lineales del tiempo. Se puede ver en la televisión en forma de “nieve” o escucharse como un sonido agudo que resulta de la combinación de diversos sonidos sordos. 
           El tiempo y la minuciosidad son términos implícitos en el trabajo del artista quien, por ejemplo, en un ejercicio interno meditativo escribió durante todo un día en papel sus ideas y pensamientos, para posteriormente borrarlos hasta que no quedó rastro, acaso los residuos de la goma y del grafito en el papel: un vacío, ruido blanco. Así, se fragua el misterio en torno a la imagen, al sugerir lo que pudo ser sin revelar lo que fue.
         De la Mora define al dibujo como un conjunto de puntos y líneas que generan la imagen de una idea o concepto sobre papel. Experimenta con el concepto del dibujo a través de técnicas poco tradicionales: utilizando pelo humano y sintético crea diseños tridimensionales que oscilan entre el dibujo, el arte objetual y la escultura. Meticulosamente inserta pelo tras pelo y post-it tras post-it en blocs de hojas blancas; anuda miles de pelos en un acto meditativo y obsesivo; y juega con el azar lanzando pedazos de acrílico raspado o bolitas de unicel hacia una hoja de papel para configurar los trazos de una nueva obra, alterando así la línea tradicional del dibujo en dos dimensiones.
        En algunos casos, las obras derivan de revistas o fotografías pornográficas; de acontecimientos psíquicos en la búsqueda de espíritus; o de su interés en trabajar con obras apócrifas. El accidente, el azar y la clasificación de procesos y objetos juegan un papel importante en el trabajo de Gabriel de la Mora. Su incesante experimentación con material y forma se ve reflejado en la muestra, de la misma manera en que la representación de la realidad se ve inesperadamente sustituida por una multitud de puntos o líneas, y de frecuencias de sonidos que originan en su obra el ruido blanco.
La serie de borrados comenzó como un ejercicio en la acción de borrar lo ya dibujado, fotografiado o impreso. El trabajo realizado para esta serie le permitió a Gabriel de la Mora explorar el proceso de la creación y destrucción: la permanencia de la huella sobre aquello que se cancela impide la posibilidad de eliminar el rastro. A partir de la repetición de la misma acción, el artista intenta generar un estado “cero”, característica que se ha vuelto fundamental y una de las constantes más importantes en su proceso de trabajo.
         La serie de paredes desprendidas parte de la experimentación y exploración de los fenómenos paranormales: “Esencialmente, me interesa la posibilidad de percibir la presencia de la energía en el espacio a través de la imagen. Trabajé con videntes porque me atrae la forma en la que desarrollan la capacidad de percibir ciertos fenómenos paranormales a través de los sentidos, y considero que dicha capacidad está estrechamente relacionada con el trabajo artístico. La energía es, junto con el aspecto formal y conceptual, uno de los tres elementos que más me interesan de la obra de arte, y los que busco constantemente poner en equilibrio”, explica De la Mora.

            Las piezas surgieron del proyecto “Tonalá 47”, desarrollado en 2006, en el que un par de videntes seleccionaron la habitación que contuviera mayor carga energética en una casa de 1870-1910, aproximadamente. De la habitación se desprendió parte de un muro originando las piezas de esta serie.

      Para la serie de fotografías raspadas, Gabriel de la Mora retiró cientos de pequeños trozos de la imagen de su soporte original. Dejando como resultado una fotografía sin identidad y cuya totalidad únicamente puede imaginarse. Los residuos de papel se conservan como parte de la pieza en ocasiones en pequeños contenedores o dentro del vidrio que enmarca a la pieza.
Fragmentos de fotografía montados sobre papel (políptico)
121 piezas, 173 x 117 x 4 cm
569 X está hecha a partir de una fotografía mexicana de 1940 aproximadamente, la cual fue desprendida de su soporte de papel en 144 pedacitos, mismos que posteriormente fueron colocados en un soporte de las mismas dimensiones que la fotografía original. Las nuevas piezas fueron acomodadas en el orden en que cada trozo de papel fue arrancado, y éstos en el lugar que les corresponde dentro de la obra original.
Este es solamente el inicio de la obra: concluirá una vez que los pedacitos de papel hayan sido consumidos por el tiempo y la luz dejando como resultado un gran monocromo blanco.
            Para esta serie de fotografías raspadas el artista tomo imágenes pornográficas de mediados del siglo XX y las desmembró arrancando trozos de la parte central de la imagen, la que encierra todo el contenido erótico, cancelando así su función original.
           En el caso del video, aunque aparentemente la imagen se reconstruye poco a poco, la desaparición inmediata de las piezas impide ver la fotografía completa, obligando al espectador a recrearla en su mente para lograr dicho objetivo.
       Para la serie de imágenes pornográficas arrancadas, el artista pegó distintas hojas de revistas de este género, así como de algunas de arte, para después arrancarlas en trozos con la intención de que el texto y la imagen se convirtieran en una abstracción mediante un proceso de destrucción.
"1,698 bolitas de unicel fueron pegadas una por una por el artista para crear una imagen monocroma que, gracias al juego de luz y sombras en la pequeña estructura, se crea una textura visual que invita a la observación y al tacto.

Créditos:

+Primera imagen:Ruido blanco, 2011 Lápiz borrado sobre papel +Segunda imagen: 1,698, 2011  Bolitas de unicel sobre papel 30 x 41 cm, c/capelo +Tercera imagen:MMI, 2006 Pared desprendida y montada en un bastidor de madera +Cuarta ImagenM.G. 1, 2011 Minas de grafito de 3mm y acrílico sobre tela/madera +Quinta imagen:T.P.12, 2011Fotografía del siglo XX intervenida +Sexta imagen: Art in America April 2005 No. 4 p. 119, 170 y 173, 2011Hoja de revista arrancada y pegada.

sábado, 15 de octubre de 2011

Poemas de José Emilio Pacheco

   Nupcias

“¿De quién son estos ojos?”
Dicen como niños los amantes
             Inmemoriales

Quieren tener para ser otros
             Dos en uno
             Olvidarse
De que nacieron separados
             Morirán separados
Y que sólo por un instante están juntos
                Paz en la guera

Que nadie piense bajo aquellos minutos
           No eres mía No soy tuyo
           Nada nos pertenece
No poseemos
Ni siquiera los nombre propios

Somos hormigas obedientes
            Todo el amor
            Todo el deseo
Apenas espejismos sobornos
De la incesante procreación
              Engranajes
Bien programados para perpetuarse
           Peces
           Cadúmenes
Con el anzuelo de un segundo en las boca
En sus bocas que son la carne del tiempo

Desde entonces

Hubo una edad (siglos atrás, nadie lo recuerda)
en que estuvimos juntos, meses enteros,
desde el amanecer, hasta la media noche.
Hablamos todo lo que había que hablar.
Hicimos todo lo que había que hacer.
Nos llenamos
de plenitudes y fracasos.
Y en poco tiempo,
incineramos los contados días.
Se hizo imposible
sobreviir a lo que nidos fuimos.
Y desde entonces la eternidad
me dio un gastado vocabulario muy breve:
“ausencia”, “olvido”, “desamor”, “lejanía”.
Y nunca más, nunca más
nunca, nunca

La diosa blanca

Porque sabe cuánto la quiero y cómo hablo de ella en
su ausencia,
la nieve vino a despedirme.
Pintó de Brueghel los árboles.
Hizo dibujo de Hosukai el campo sombrío.

Imposible dar gusto a todos.
La nieve que para mí es la diosa, la novia,
Astarté, Diana, la eterna muchacha,
para otros es la enemiga, la bruja, la condenable a la hoguera.
Estorba sus labores y sus ganancias.
La odian por verla tanto y haber crecido con ella
La relacionan con el sudario y la muerte.

A mis ojos en cambio es la joven vida, la Diosa Blanca
que abre los brazos y nos envuelve por un segundo y se marcha.
Le digo adiós, hasta luego, espero volver a verte algún día.
Adiós, espuma del aire, isla que dura un instante.

Copos de nieve sobre Wivenhoe

Entrecruzados
caen,
se aglomeran
y un segundo después
se han dispersado.
Caen y dejan caer
a la caída.
Inmateriales
astros
intangibles;
infinitos,
planetas en desplome.

viernes, 14 de octubre de 2011

Gael Stack´s Forty-One Songs

"An artist whose work evokes both memory and the "gaps, sinkholes, and other chasms" found in our experiences, Gael Stack is one of the most accomplished American painters working today. Her large canvases and smaller drawings use fragments of words and images, often layered over one another like a palimpsest, to create a visual language that explores the past's implacable hold on the present, with what is unknown and unspoken occasionally poking through. Serendipitous elements of graciousness and optimism also distinguish her recent work. Gael Stack is the first retrospective monograph on the artist's career, which has spanned four decades. It features a catalog of some one hundred works reproduced in full-color, full-page plates. Accompanying the images are essays by Raphael Rubinstein and Alison de Lima Greene, who discuss Stack's work in the context of world art. Rubinstein likens her paintings to Freud's "mystic writing-pad," a surface layer that can be endlessly written upon, erased, and refilled, while the underlying tablet retains traces of all that has been written-an apt metaphor for the workings of perception and memory. Greene also reflects on the theme of memory in Stack's art, particularly the ways in which memory can evolve into forgetfulness and cognizance can become ignorance. Lists of selected exhibitions and public collections in which her work has been featured and a bibliography complete this authoritative survey of Stack's career." -University of Texas Press Gael states- "The idea of questioning the limits of language is central to the work and this interest is increasingly compounded by the dilemma of my concern with the role of memory, as a phenomenon and as a particular; what happens when memory fails us; what happens if memory is who we are and memory becomes nothing. 'Gaps' increasingly appear in my paintings, for example, simple metaphors for the increasing loss of the names of things. Still the central thrust of the work continues to deal with the struggle to articulate that which is not sayable on behalf of the inarticulate and unheard. I am also interested in interlude; freezing that which is motionless and silent; and speaking up, and letting go, and that which is relentless in the world; and the awkwardness and self-consciousness that coexist with profound emotional times. I find ancient and medieval Japanese painting as oddly emblematic of these paradoxical dilemmas; the idea of a hungry ghost (Gaki), forever roaming, never satisfied or of Zen gardens and tea ceremonies depicted amid the strife torn realities of feudal warfare; the very curious juxtapositions of the contemplative and the flamboyant, the quiet and the din." Gael Stack received her M.F.A. in 1972 and has lived in Houston, Texas since that time. She has taught at the University of Houston since 1974 where she is now a full time professor. Gael Stack has exhibited in museums and galleries nationally and internationally. Her work is in numerous permanent collections, including the Beaux Art Museum, Saintes, France; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut; Krannert Art Museum, Champaign, Illinois; the Museum of Fine Arts, Houston; and the Menil Collection, Houston. She is the John and Rebecca Moores Professor of Art at the University of Houston, where she formerly headed a department that has become the region's premier training ground for the visual arts.

Forty-One Songs is on view at Moody Gallery from October 22 - November 26, 2011.

Image:
Gael Stack
Untitled" 2008
Oil on Canvas
70" x 60"

domingo, 9 de octubre de 2011

Cantos otoñales

En el número de otoño del 2011, Literal publicó entre sus páginas al artista gráfico Pablo Giménez Zapiola. Pero nada del trabajo fílmico del artista podría apreciarse sin experimentar de lleno la evolución que la serie Meaning in Motion nos ofrece. En su obra, "las imágenes parecen existir en un universo alterno, yuxtapuestas en nuestra más mundana realidad".  La poesía usada en este video es de Wendolyn Lozano Tovar, colaboradora de Literal y actual editora en jefe de la revista EnViva. He aquí sus "Cantos otoñales".

"... mis primeras reflexiones coincidieron con algunas de mis tentativas poéticas: poesía visual, textos en movimiento... me propuse diseñar un libro cuyas páginas y tipografía fuesen la proyección física de una experiencia mental: la lectura de un poema que se despliega, simultáneamente, en el espacio y el tiempo. Estas búsquedas desembocaron en el obvio reconocimiento de las insospechadas e inexploradas posibilidades de la cinta cinematográfica y de la pantalla de televisión. Ambas son el equivalente de la página del libro. Páginas sueltas, como quería Mallarmé pero, asimismo, dotadas de un atributo que nunca soñó: el movimiento. Páginas móviles y en las que aparece un texto móvil. Espacio que transcurre: tiempo".

Octavio Paz
La otra voz
1990


cantos otoñales 1 - october 1, 2011 from Pablo Gimenez Zapiola on Vimeo.

jueves, 6 de octubre de 2011

POEMAS DE TOMAS TRANSTRÖMER

GÓNDOLA FÚNEBRE N*2  
                                              I

Dos hombres, suegro y yerno, Liszt y
           Wagner, viven junto al Canal Grande
con la inquieta esposa del rey Midas,
ése que transforma en Wagner todo lo que     
                                                               toca.
El frío verde del mar atraviesa los pisos del 
                                                          palacio.
Wagner destaca, el conocido perfil de títere
                                    parece más  cansado;                           
el rostro, una bandera blanca.
La góndola cargada pesadamente con sus vidas; dos pasajes de ida y vuelta y otro
                                                    sólo de ida.

                                           II

Una ventana del palacio se abre con el viento y el súbito  soplo provoca muecas.
Sobre el agua aparece la góndola del  basurero impulsada  por dos                bandidos con remo.
Liszt ha escrito unos acordes tan pesados  
            que deberían ser enviados a analizar
en el Instituto de Mineralogía de Padua.
¡Meteoritos!
Demasiado pesados para la quietud, pueden sólo hundirse más y más, futuro  abajo,  hasta
los años de las camisas pardas.
La góndola, pesadamente cargada con las 
                        hacinadas piedras del futuro.
            

                                              III

Rendijas, hacia 1990.

25 de marzo. Inquietud por Lituania.
Soñé que visitaba un gran hospital.
No tenía funcionarios. Todos eran pacientes.

En el mismo sueño, una niña recién nacida
hablaba con completas oraciones.

                                            
                                            IV

Junto al yerno, que es hombre de su tiempo,  
           Liszt es un apolillado grandseigneur.   
Es un disfraz.
El abismo, que ensaya y descarta máscaras
       diferentes, ha elegido justo ésta para él,
el abismo, que quiere subir hasta los hombres sin mostrar
                                                                       su rostro.

                                             V

El Abate Liszt está habituado a cargar él 
       mismo su maleta por soles y por nieves
y cuando muera un día, nadie irá a
                                  esperarlo a la estación.
La tibia brisa de un coñac excelente lo    
                                        conduce a la tarea.
Siempre tiene tarea.
¡Dos mil cartas al año!
El escolar que escribe cien veces el palote,
        antes de que le permitan volver a casa.
La góndola cargada pesadamente de vida;
                                        es sencilla y negra.
                                                                                                  

                                           VI

De regreso en 1990.

Soñé que conducía doscientos kilómetros en vano.
Entonces, todo se agigantó. Gorriones enormes como gallinas
cantaban de modo ensordecedor.

Soñé que dibujaba  teclas de  piano
en la mesa de cocina. Tocaba sordamente    
                                                         en ellas.


                                          VII

El clavicordio que calló durante todo   
     Persifal (aunque estaba escuchando) puede 
                                                al fin decir algo.
Suspiros... sospiri...
Mientras Liszt toca, esta noche, mantiene
                             apretado  el pedal marino
para que la fuerza verde del mar suba a
   través del piso y se una a todas las piedras
                                                   del edificio.                                                                      
¡Buenas tardes, bello abismo!
La góndola cargada pesadamente de vida;
                                        es sencilla y negra.


                                          VIII

Soñé que llegaba tarde el primer día de clases.
Todos en el salón  llevaban máscaras blancas
                                                    sobre el rostro.
Imposible decir quién era el maestro.  


                      *   *   *


PROFUNDAMENTE EN EUROPA


Yo oscura carcasa flotante entre dos portones de esclusa
descanso en la cama del hotel mientras afuera la ciudad despierta.
La muda alarma y la luz gris irrumpen
y lentamente me alzan al próximo nivel: la madrugada.


Horizonte interceptado. Ellos quieren decir algo, los muertos.
Fuman pero no comen, no respiran pero aún poseen la voz.
Me apresuraré por las calles como uno de ellos.
La catedral ennegrecida, pesada como una luna, hace pleamar y bajamar.    


                    *   *   *


EXPRESSO




Traducción de Roberto Mascaró. 
El café negro en la terraza
con sillas y mesas pequeñas como insectos.


Son costosas gotas atrapadas,
llenas de la misma energía del Sí y del No.


Son servidas en oscuras cafeterías
y miran al sol sin pestañear.


A la luz del día, un punto de benigno negro
que fluye rápidamente en un pálido parroquiano.


Parecen las gotas de negra profundidad
que a veces es captada por el alma,


que dan un bengno empujón: ¡anda!
La inspiración de abrir los ojos. 


En Deshielo a mediodía, Nórdica libros, 2011.